Петр ставассер — преждевременно ушедший гений

Почему гении уходят преждевременно

Процесс творчества в физическом мире заключается не в сотворении новой материи, а в создании новых форм для вмещения и упорядоченности уже существующей.

Каждый, пользуясь творением рук Всевышнего, как мозаикой создаёт новые формы, тем самым, обучаясь при земной жизни «ремеслу» своего Небесного Родителя, которое перейдёт в настоящее творчество при обретении Небесной Обители Света.

Гениальная симфония, созданная в состоянии душевного взлёта, есть «кирпичик» новой цивилизации; гениальная поэтическая строфа – вспышка сверхновой звезды, притягивающая своим светом всё родственное в открытом космосе.

Высокий дух, родившийся на Земле и осознавший себя в срок, есть Сын Земли и Неба, собравший энергию устремления многих тысяч своих собратьев, создавший при земной жизни обитель Любви – ячейку мироздания, живую клетку мозга Великого Отца Вселенной.

Ребёнок, нарисовавший свой первый цветок, не похожий ни на один цветок в мире, ближе к Богу, чем философ, десятилетиями создающий искусственные теории общественных построений.

Соловей, поющий на ветке утренний гимн рассвету, ближе к творцу, чем умелец, создавший музыкальный инструмент, способный скопировать соловьиное пение.

Человек, подаривший неожиданную радость ближнему, разумнее перед Создателем, чем конструктор, мечтающий о компьютерном рае для всего человечества.

Пусть каждый живущий найдёт в сердце своём начало золотой нити творческого устремления – и всё чуждое Свету отойдёт от его пути.

Человек, желающий изменить мир из самого мира, не постигнув причин всех видимых следствий, притягивает к себе смерть на физическом плане, так как любое желание, не выходящее за пределы видимого, обостряется до максимума и становится страстью, пожирающей энергию возжелавшего. Поэтому многие талантливые поэты, актёры, композиторы уходят с физического плана Земли преждевременно, в полном расцвете сил.

Гений всегда соприкасается с невидимым духовным миром. Он, как проектор, направляет луч своей гениальности на несовершенный экран земной материи. Но необходимо понять, что существует переход из смерти в жизнь и из смерти в смерть. Каждому дано право свободного выбора. Шанс перейти в жизнь есть у каждого человека.

У гения этот шанс как бы умножен во много раз, ибо он, пребывая в мире смерти, уже живёт духом в истинной жизни. Но если гениальность выбирает себе путь ложной реализации, она притягивает во много раз более разрушительную силу, чем действия и мысли обычного человека.

Гений, тонко чувствующий природу мира и природу души человеческой, но не находящий для себя места в этом мире, воспевает в своих произведениях боль своего отторжения.

Высокий дух такого человека пытается войти в гармоническое взаимодействие с вибрациями энергий окружающей среды, а неотработанный чувственный план лишает клетки организма подпитки высших сфер. В результате душа начинает искать признание на земном уровне и духовный канал, открытый от рождения, перекрывается.

Человек, желающий признания своего таланта на земле, убивает в себе высшую радость отдачи, радость каждого мига бытия, разменивая свой дар на мелкую монету вожделений и страстей. Убивающий радость – убивает любовь. Убивающий любовь – убивает жизнь. Нельзя, покушаясь на реалии тонких планов, остаться в живых на земле. Такова судьба Сергея Есенина.

Другой вариант духовного самоубийства выражен в направлении всей духовной силы своего творчества на обличение внешних следствий в физическом мире без глубокого понимания причин. Если человек знает, как должно быть, но не ведает, как этого достичь, — он не может иметь духовного прорыва.

Нельзя свой бунтарский дух направить против той социальной системы, которая тебя породила и укреплению которой ты сам – неведомо для себя – способствовал, пользуясь плодами её существования без пагубных для себя последствий. И чем сильнее возмущение духа против вырастившей тебя среды, тем сильнее ответный удар, ибо такой человек есть часть этой системы.

Любой внутренний и внешний бунт противодействия ведет к преждевременной смерти человека, это – всё -равно что бить крепкой головой в ещё более крепкую железную дверь, оплакивая безысходность ситуации. В конце -концов очередной удар будет смертельным, а дверь, как была, так и останется запертой.

Верный же путь – попытаться найти ключ или хотя бы показать другим путь к его поиску. Так притянули к себе смерть поэты-декабристы, Пушкин, Лермонтов.

Сменяются поколения, но люди не делают правильных выводов. Если не в силах понять земное, как постигнете тайные действия сил космических? Судьбы Высоцкого, Цоя, Талькова – звенья всё той же невидимой цепи. Кто следующий?..

Вы, чьи сердца неравнодушны к духовной грязи мира, чья душа протестует против уничтожения Света на Земле, вы, кому Творец даровал высокий Дар совершенного слова, поймите же, наконец, что рождение ваше на Земле не случайно! Вы пришли как посланцы Великой Иерархии Света, полные сил и энергии, с высоким потенциалом взлёта. Вы посланы творить жизнь, а не смерть, которую притягиваете к себе, воспевая боль без луча надежды на её прекращение. Напрягите духовные силы, дайте читающим, слушающим, любящим вас веру в милосердие Творца, веру в неизбежность прорыва, подарите светлый луч надежды, выводящий сознание в невидимые сферы, ибо каждый из вас – носитель этого Божественного Луча, научите изменять мир внутри себя, не отнимая возможности взлёта и духовного «прохлопа» скорости. И тогда вы останетесь живы. И спасёте многих из тех, кто поверит вашему слову.

Не притягивайте к себе смерть ностальгией по прошлому. Есть настоящий миг, в котором вы не можете удержать своё блуждающее сознание, ибо не осознали, для чего родились в миру скорби.

Есть только вечный миг вмещения всех времён, и он решает судьбу всей планеты в вечности. Святая Русь не «сошла с ума». Она только пробуждается от глубокого летаргического сна.

И пробуждение это происходит в сердце каждого, кто искренне любит её.

Достаточно духовных самоубийств! Достаточно стихов и песен, притягивающих к их авторам и исполнителям автомобильные катастрофы и шальные пули из-за угла! Помните, что духовный прорыв и возрождение Света неизбежны, как неизбежна смерть всех пособников тьмы и разложения.

Прорыв этот произойдёт не через внешние перестройки, не через бунты, революции и войны – это уже пройденный этап цивилизации данного уровня.

Настаёт эпоха духовной революции, в которой каждый должен сотворить самого себя через осознание верховной созидательной силы, руководящей всеми процессами.

Отрицание внутреннего поиска Бога есть фарисейство. Внешняя слепая вера – это застой разума и полное отсутствие любви. Защита Бога посредством словоблудия – это спекуляция на внешней святости. Творец не нуждается в защите, ибо защищает слабого, а сильный сам защитит всех.

Читайте также:  Николай некрасов и петербург, музей некрасова в петербурге

Истинная религиозность неразрывно связана с творчеством и выражается как проявления Духа в действии – не обличительном, но – созидающем. Божий дух в человеке не отчаивается, не унывает, не оплакивает пепелище вчерашнего дня. Через высшую точку боли, через предел духовного страдания Он даёт постичь сердцам человеческим высшую радость бытия и возносит дух к нетленному Свету Истины.

Ольга АСАУЛЯК

«Дети Вселенной»; № 4 (76), февраль 1995 г.

Источник: https://idoorway.mirtesen.ru/blog/43187435415

В колонии русских пенсионеров

На главную ← КУЛЬТУРА ←

доктор искусствоведения, Заслуженный работник культуры РФ.

Блестящее прошлое Италии, родоначальницы европейской цивилизации, её уникальные древние памятники, мягкий климат, сам образ жизни — все это вместе взятое издревле привлекало путешествующих философов и поэтов, писателей и художников.

На протяжении нескольких веков Рим был «Академией Европы», ее главным учебным центром. Здесь происходили встречи, здесь шло творческое общение художников различных школ и направлений.

Русские мастера подключились к этому процессу позднее других, но проявили себя, особенно в первой половине XIX века, чрезвычайно ярко и самобытно. Это наглядно продемонстрировала выставка «Величие Рима», прошедшая с большим успехом в начале 2003 года в Италии.

Грандиозная экспозиция разместилась на трех площадках: на Вилле Медичи, в Национальной галерее современного искусства и в помещении Скудерии дель Квиринале. Один из организаторов выставки — наш автор Людмила Алексеевна Маркина…

Традиция стажировки русских художников в Италии была заложена еще Петром Великим. В 1716 году по приказу царя-реформатора туда были направлены братья Иван и Роман Никитины. За три года они освоили язык, побывали в Венеции, Риме, учились во Флоренции у профессора местной Академии Томазо Реди.

Во второй половине XVIII века пенсионерами Академии были художники А.П. Лосенко и П.И. Соколов, скульптор Ф.И. Шубин. В 1773 году в Венецию был послан обучаться театрально-декорационной живописи талантливый юноша Федор Алексеев.

Средства на такие поездки тратились немалые, и государство было заинтересовано в том, чтобы они расходовались по назначении. Уж больно велик был для русских юношей соблазн, оказавшись «в радостном плену» итальянской жизни, загулять.

Поэтому русские пенсионеры находились под неусыпным надзором российских послов, а также специально выделенных для этой цели чиновников.

В Венеции функцию такого наблюдателя исполнял маркиз Маруцци, в Риме — академик И.Ф. Рейфенштейн, советник Гессен-Кассельского двора и почетный вольный общник петербургской Академии.

Русские пенсионеры были обязаны ежегодно предоставлять письменные отчеты о занятиях и путешествиях, а также творческие — этюды, эскизы и уже законченные произведения, которые экспонировались на академических выставках в Петербурге.

После революционных событий восьмидесятых годов XIX века и во времена наполеоновских войн институт «пенсионерства» в петербургской Академии художеств был отменен. Выпускник Академии Орест Кипренский смог отправиться в Италию лишь в 1816 году, получив пенсион от императрицы Елизаветы Алексеевны.

Во Флоренции Кипренский получил общественное признание, был избран членом Флорентийской Академии художеств и удостоен высокой чести — предложения первым из русских художников написать автопортрет для галереи Уффици, которую украшают изображения Рафаэля, Тициана, Рембрандта, Рубенса и многих других корифеев.

«Увенчанный лаврами Европы» и поставивший «имя русское в ряду классических живописцев», как позднее отозвался о нем Александр Иванов, Кипренский воплотил в этом автопортрете романтический идеал художника-творца. Положение с «пенсионерством» изменилось с назначением в 1817 году президентом петербургской Академии художеств А.Н. Оленина.

Энергично и решительно он принялся наводить в ней порядок. Возобновились заграничные поездки русских художников. Оленин выделил трех выпускников, достойных представлять «три знатнейших художества» в Италии: живописца С.Ф. Щедрина, скульптора С.И. Гальберга и архитектора В.А. Глинку. К ним присоединился художник В.А. Сазонов, вольноотпущенный графа В.А.

Румянцева, который отправлялся на средства покровителя. За эти годы произошли серьезные изменения в правилах о «пенсионерстве», усовершенствовалась система стажировок. Все попавшие в Италию были воспитанниками петербургской Академии художеств, удостоенными золотой медали за дипломную программу.

Каждый из пенсионеров получал 400 червонцев на дорогу, а затем — по 300 червонцев годовых. Исторические живописцы и скульпторы посылались сроком на шесть лет, пейзажисты, жанристы, баталисты — на три года. В 1819-1830 годах заграничным пенсионером Академии был живописец П.В. Басин. В 1838 году вторично приехал в Италию «профессор второй степени» Ф.А. Бруни для завершения грандиозного полотна «Медный змий». Одновременно совершенствовали там свое мастерство академик Тыранов и художник-дилетант И.С. Шаповаленко, получивший в 1836 году вольную от своего полтавского помещика П.Н. Капниста.

С возникновением в 1820 году Общества Поощрения художников (ОПХ) появился еще один канал, по которому можно было получить стипендию и возможность стажироваться в Италии. Главной своей целью ОПХ провозгласило «помогать художникам, оказывающим дарование». Первыми пенсионерами общества стали братья Александр и Карл Брюлловы.

Италия ошеломила молодых художников обилием и разнообразием произведений искусства. Письма Карла родным полны восторга работами Рафаэля и Леонардо да Винчи, «кои превосходят других верным изображением натуры и тщательной обработкой всех тонкостей». Эти качества стали мерилом мастерства и русского живописца.

В первые годы пребывания в Италии Карл Брюллов разрабатывал мифологические темы и сюжеты из древней истории, исполненные в стиле классицизма. Однако в поисках передачи подлинной жизни, чувственного восприятия человека и природы художник обратился к жанровой живописи.

Осенью 1823 года он начал писать картину «Итальянское утро», в которой запечатлел молодую итальянку, умывающуюся у фонтана. Брюллов поставил перед собой сложную живописную задачу.

В своем отчете в ОПХ он писал: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».

Он работал, как всегда быстро и с увлечением. По-видимому, в начале 1824 года полотно было завершено. В Петербурге картина экспонировалась на выставке ОПХ 1825 года и сразу привлекла внимание публики свежестью замысла, новизной живописных задач. В 1827 году выставку посетил А.С. Пушкин и его лицейский друг А.А.

Дельвиг — они также не остались равнодушными к творению Брюллова. Свидетельством популярности картины стало изготовление с нее многочисленных оттисков в различных графических техниках. Долгие годы полотно хранилось в придворной коллекции. Но в начале ХХ столетия оно исчезло из Зимнего дворца, и его судьба не была известна советским искусствоведам.

Казалось, произведение было утрачено навсегда… Автору этих строк посчастливилось обнаружить шедевр кисти Брюллова и раскрыть тайну его дальнейшего бытования. Выяснилось, что в 1906 году «Итальянское утро» было подарено императором Николаем II королеве Вюртембергской и навсегда покинуло Россию.

Читайте также:  Блеск петербургского бала – история, стиль и смысл

Во время войн и революций произведение переходило из рук в руки, а затем оказалось в частной коллекции Георга Шефера в городе Швейнфурт, и не было доступно специалистам и широкой публике. В марте 1986 года культурный фонд земли Шлезвиг-Гольштейн приобрел у владельца картину русского художника и подарил ее Кунстхалле города Киля.

Там я и обнаружила ее, приехав в 1998 году для чтения лекций в местном университете. И вот спустя многие годы произведение было показано на юбилейной выставке К. П. Брюллова в Петербурге и Москве. Годы, проведенные К.П. Брюлловым в Италии, были чрезвычайно плодотворны.

Здесь он написал несколько жизнерадостных, эффектных по живописи картин, романтических по замыслу, но сохраняющих твердую основу классицизма — «Вирсавия», «Всадница», «У Богородицкого дуба». В 1833 году Брюллов закончил историческое полотно «Последний день Помпеи», принесшее живописцу европейскую славу.

В итальянских газетах и журналах были напечатаны восторженные отзывы о Брюллове и его картине, «о которой говорит весь Рим». Брюллов стал самым известным человеком в Италии: русского художника приветствовали аплодисментами на улице, устраивали овации в театре.

Во время переездов на границах итальянских княжеств от Брюллова не требовали предъявления паспорта — считалось, что каждый итальянец должен знать его в лицо. Со дня триумфа «Последнего дня Помпеи» именно Риму суждено было сыграть важную роль в становлении русской школы живописи.

Из Рима приходит в Россию новая историческая живопись, через Рим проходит магистральная линия отечественного искусства. Здесь были созданы грандиозные полотна — в 1841 году «Медный змий» кисти Ф.А. Бруни, в 1856 году «Иоанн Богослов проповедует на острове Патмос» Ф.А. Моллера, в 1858 году «Явление Христа народу» А.А. Иванова.

В первой половине XIX века можно говорить о двух наиболее интересных периодах в жизни русской колонии. Первый сложился в 1820-30-е годы, когда его идейным вдохновителем был К.П. Брюллов. Второй, укладывающийся во временные рамки 1840-50-х годов, проходит под определяющим влиянием А.А. Иванова.

Точное число русских художников, в то время находившихся в Риме, назвать весьма затруднительно. Так, в письме от 28 декабря 1836 неизвестный адресат называет двадцать коллег. Среди них — «художники Ф. Виганд, И. И. Габерцеттель, Гуннель, А.А. Иванов, К.К. Каневский, М.И. Лебедев, А.Т. Марков, Т.А. Нефф, Суходольский, С.Ф. Федоров, Гравер Ф.И. Иордан, мозаичист Г.Я.

Веклер, архитекторы А.М. Горностаев, А.Т. Дурнов, Н.Е. Ефимов, И.Е. Ефимов, Р.И. Кузьмин, А. Никитин, Ф.Ф. Рихтер». Однако этот перечень далеко неполный, в нем, например, отсутствует имена украинского живописца Г.И. Лапченко, С. Федорова и Дмитриева — крепостных горнозаводчика и мецената А.Н. Демидова.

Русские мастера, попавшие в безмятежную атмосферу южного города Италии из Академии художеств, где царили строгие педагоги и рутина обучения, наслаждались непривычной свободой. Скромные средства стипендии обеспечивали молодым людям вполне безбедное существование, а соблазнов в Риме было множество. Н.В. Гоголь в письме к А.С.

Данилевскому от 13 мая 1838 года писал: «Что делают русские питторы, ты знаешь сам. К 12 и 2 часам к Лепре, потом кафе Грек, потом на Монте Пинчи, потом в Bongout, потом опять к Лепре, потом на биллиард».

С 1840 года правительство России учредило в Риме должность «начальника над русскими художниками», назначив на эту должность Павла Ивановича Кривцова, который исполнял обязанности старшего секретаря при Российском посольстве. Осенью 1841 года состоялось его официальное представление.

В одном из своих отчетов в Петербург Кривцов писал, что хотя он не может похвастаться «поведением наших художников», все же его взаимоотношения с творческими людьми пребывают в «той степени доверенной, без которой никакому начальнику не возможно обойтись».

Главной целью в «усовершенствовании» этих «сношений» Павел Иванович видел в завоевании доверия со стороны своих подопечных. Он подчеркивал необходимость достигнуть уверенности в сердцах пенсионеров в «справедливой защите и вспомоществовании» начальника. Российская колония в Риме была весьма неоднородной по национальному составу. Наряду с русскими (А.Иванов, В.Серебряков, Ф.

Солнцев) и украинцами (И.С. Шаповаленко, А.Мокрицкий), здесь обретались армянин И.Айвазовский, грек Эппингер, серб Бейне, немцы Фрикке, Моллер, итальянец М.Скотти. А.А.

Иванов, который составил списки «Русские художники, находящиеся в чужих краях в 1845 году» и «Художники русские в Риме и Италии в 1845 декабря 1 дня», подсчитал, что колония состоит из 17 русских, 15 иностранцев, 19 русских (православных), 9 иноверцев. Вице-президент Академии Ф.П. Толстой стремился лучше узнать жизнь русских художников в Риме и помочь им. Он много времени проводил в мастерских, изучал их произведения, помогал советами и пытался улучшить их материальное положение, для чего послал в Петербург прошение о выдаче новых ассигнований. Деятельность Толстого в Риме была самоотверженной защитой интересов русского искусства. Русские пенсионеры, всячески признательные ему за хлопоты, организовали в его честь торжественный обед. Для подарка Толстому было решено всем художникам запечатлеться на дагерротипе. Благодаря двум сохранившимся экземплярам этих ранних фотографий, мы можем составить представление о внешнем облике многих представителей русской художественной колонии тех лет. Один из них запечатлел восемнадцать человек, включая изображение Н.В. Гоголя, который тогда снова оказался в Риме.

Писатель сидит в центре композиции, его окружают художники архитекторы и скульпторы, на полу, внизу — натурщица-итальянка Мариучча. В этой живописно расположенной группе выделяется фигура Ф.Моллера: художник, будучи высокого роста, стоит слева от Гоголя, отделенный фигурой акварелиста Андрея Лавеццари, а Федор Антонович облачен в темный плащ, на голове — модная широкополая шляпа.

Среди изображенных — архитекторы Федор Эппингер, Карл Бейне, Павел Нотбек, Ипполит Монигетти, скульпторы Петр Ставассер, Николай Рамазанов, Михаил Шурупов, живописцы Пимен Орлов, Аполлон Мокрицкий, Михаил Михайлов, Василий Штернберг. Впервые дагерротип был опубликован критиком В.В.

Стасовым, который так описал изображенных: «Взгляните на эти шляпы театральных «бригантов», на плащи, будто бы необычайно картинные и величественные — какой неостроумный и неталантливый маскарад! А между тем, это все-таки картина истинно историческая, потому что она искренно и верно передает целый уголок эпохи, целую главу из русской жизни, целую полосу людей, и жизней, и заблуждений». К этому времени, по-видимому, относятся стихи А.Резанова, записанные в альбом Моллера. В наивных строчках дилетанта-стихотворца точно передана тогдашняя атмосфера, царившая в колонии:

Читайте также:  День основания петербурга тогда и сейчас

«Для чего мы здесь собрались Этой шумною гурьбой? Отчего мы завязались Все согласною толпой? Оттого, что воля Бога Нам указывает путь И в той жизни у порога Встретит каждый нас, как друг. Оттого, что нас искусство Всех связав в одну семью И любви и дружбы чувство

Льет нам благодать свою».

НАШЕ СПРАВКА: РУССКИЕ ПЕНСИОНЕРЫ
Пенсионер, с XVIII по начало XX века в Российской империи — выпускник Императорской академии художеств, получивший денежное пособие (пенсион) для дополнительного совершенствования мастерства, аналог современного гранта.

Как правило, полученные средства пенсионеры Академии расходовали для выезда за границу в Италию, германию. Францию и другие страны. В пенсионеры попадали лучшие из лучших, в основном из числа окончивших курс в Академии с Большой золотой медалью. Первыми пенсионерами считаются архитектор В.И. Баженов и художник А.П. Лосенко (1760), а также И.Е.

Старов (1762), хотя устав Академии с правилами о пенсионерах появился лишь в 1764 году. В XVIII веке пенсион выплачивали три года. В XIX веке срок увеличили до шести лет.

Исторические живописцы, скульпторы и архитекторы обычно проводили весь срок за границей; жанровые художники, баталисты и пейзажисты обычно проводили три года за рубежом, а ещё три путешествовали по России. С 1893 года, после реформы Академии, живописцы и скульпторы были пенсионерами в течение четырёх лет, а архитекторы, граверы и пейзажисты — двух.

Пенсионеры академии, среди прочих привилегий, освобождались от воинской повинности.

В отличие от других колоний, существовавших в Западной Европе наряду с русской и не определявших художественную жизнь своих стран рассматриваемого времени, русская колония пенсионеров сыграла существенную роль в истории отечественного искусства, в складывании национальной художественной школы. Восприняв и творчески переработав достижения культуры Западной Европы, русские мастера за короткое время подняли отечественное искусство на качественно новую ступень, поставив его в один ряд с европейскими школами. Именно в Италии были созданы «Последний день Помпеи» К.П. Брюллова, «Явление Христа народу» А.А. Иванова и многие другие шедевры.

НАШЕ ДОСЬЕ: ЛЮДМИЛА АЛЕКСЕЕВНА МАРКИНА
Заслуженный работник культуры Российской Федерации, доктор искусствоведения, заведующая отделом живописи XVIII — первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи, профессор Российской академии живописи, ваяния и зодчества.

Активно разрабатывает тематику русско-немецких художественных связей XVIII-XIX веков. Благодаря целому ряду научных стипендий имени Гейдельрина, Немецкой службы академического обмена, фонда Веймарской классики Л.А. Маркиной удалось собрать в Германии обширный изобразительный и архивный материал.

Дополненный сведениями из архивов и музеев России, он стал основой для многочисленных публикаций, среди которых две монографии «Портретист Георг Христов Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века», «Живописец Федор Моллер».

Людмила Маркина — автор проектов выставок «Немецкая и австрийская живопись XVIII века в Московских собраниях» (1996), «Екатерина Великая и Москва» (1997), «Русская живопись эпохи Бидермейера» (1999).

Гоголь в Италии К колонии русских пенсионеров Меценат Демидов Русские пенсионеры в Италии
(1 голос, в среднем: 5 из 5)ГЕНИЙ ТАНЦА ВЛАДИМИР ВАСИЛЬЕВЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ — ЧЕЛОВЕК ИЗ ВИНЧИАЛИЗЕ ЖАКОТЕ — НЕСРАВНЕННАЯ КОРСИКАНКА!СМЕРТНАЯ КАЗНЬ: КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ!ПЕВЕЦ РЕНЕССАНСА. ДАНТЕ АЛИГЬЕРИРОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА. ИСТОРИЯ ЛЮБВИ

Источник: http://senatestate.senat.org/pensioner.html

Рецензия на книгу Петра Вайля «Гений места»

Петр Вайль, «Гений места»

Петр Вайль сам себе жанр. Писатель, путешественник, гурман, энциклопедист — с таким багажом ему вольготно в изобретенной литературной форме: гибриде справочника туриста и искусствоведческого эссе.

Впрочем, это ноу-хау откликается узнаванием — помните тему выпускных сочинений «Петербург Достоевского»? Тот же принцип: через личность и творчество местной знаменитости раскрывается характер города.

Связь эта двусторонняя: вывернем тезис и получим «Достоевский Петербурга» — чем не тема для рассуждений.

Кстати, как раз Санкт-Петербурга в книге не оказывается. «Гений места» — не беспристрастный выверенный атлас мира: из тридцати пяти названий двадцать семь находятся на карте Европы. Одной Италии посвящены восемь очерков, Испании — пять. Вся шумная гигантская Азия вмещается в рассказы о Токио и Киото.

Вайль ошеломляюще эрудирован и щедро демонстрирует это в каждой строке. Настолько, что особо чувствительные люди вполне могут, дочитав последнюю страницу, обнаружить у себя свеженький комплекс неполноценности

Анамнез не скроешь: «Гений места» не был задуман и воплощен неразрывным целым. Видно, что книга выросла из путешествий и пристрастий Вайля, и, конечно, его публикаций в «Иностранной литературе». Журнальные эссе образовали книгу, а та в свою очередь, став бестселлером, обернулась циклом передач на ТВ.

Зато и читать можно с любого места, а лучше вообще небольшими порциями — восприятие будет чище. Иначе можно заполучить «синдром Флоренции», где интоксикация прекрасным вызывает обмороки у впечатлительных туристов. Вайль ошеломляюще эрудирован и щедро демонстрирует это в каждой строке.

Настолько, что особо чувствительные люди вполне могут, дочитав последнюю страницу, обнаружить у себя свеженький комплекс неполноценности.

Никогда не угадаешь, к чему сведется разговор в каждом эссе. История мастерового сословия для Мюнхена, вдохновенные рассуждения о природе танго для Буэнос-Айреса, уместные и точные цитаты из всей мировой литературы разом.

Как работали пожарные в древнем Риме, почему Флобер ненавидел Руан, что теряют поэмы Аристофана в переводе. В конце концов, начинаешь подозревать, что Аристофана Вайль читал в оригинале и непосредственно в Афинах. Иногда эта фундаментальная образованность и увлеченность уводят его в сторону.

Стамбулу посвящены целых два текста, из которых можно многое узнать о Байроне и Бродском, но почти ничего о самом Стамбуле.

Разобраться, где случаются магазины и развлечения — нехитрый базовый навык путешественника. А вникнуть и принять многослойную суть города во всей его исторической и культурной проекции — это уже высшая туристическая лига

«Гений места» в принципе не несет прикладного значения. Художественность текста неизбежно делает его субъективным.

Если это и путеводитель, то не по реальным Венеции, Осло или Милану, а по их сложившимся из картин, статуй и книг образам.

Какие-то описания Вайля сильнее привязаны к реальности, какие-то остаются чистыми лирическими рассуждениями о духе города, которые для путевого блокнота бесполезны.

Он сам проговаривается: «Русские путевые заметки эмоцию явно предпочитают информации. Русский путешественник видит то, что он хочет видеть, а перед его умственным взором всегда одна страна — родина».

Но если вам доведется побывать в описанных городах, эссе Вайля пригодятся не меньше, чем распечатки с перечнем лучших местных забегаловок. Разобраться, где случаются магазины и развлечения — нехитрый базовый навык путешественника.

А вникнуть и принять многослойную суть города во всей его исторической и культурной проекции — это уже высшая туристическая лига. Вот тут и нужен правильный экскурсовод, восторженно любящий эти края. С «Гением места» — не заблудитесь.

Читать на Lib.ru.

Источник: https://theoryandpractice.ru/posts/2024-retsenziya-na-knigu-petra-vaylya-geniy-mesta

Ссылка на основную публикацию