Иван мартос — мастер мемориальной пластики

Мартос Иван Петрович

(1754-1835) русский скульптор

В Москве, Петербурге, Одессе и других городах до сих пор стоят памятники, которые более полутора веков назад создал Иван Петрович Мартос.

Они знакомы всем, однако мало кто помнит фамилию автора монумента Минину и Пожарскому в Москве или величественного памятника герцогу Ришелье в Одессе. Между тем И. П.

Мартосу принадлежат не только эти, но и другие замечательные творения, которые составляют гордость отечественной культуры.

Иван Петрович Мартос родился на Украине, в местечке Ичня Черниговской губернии, в семье обедневшего помещика, корнета Петра Мартоса.

Заметив художественные наклонности сына, отец определил его в Петербургскую Академию художеств, когда мальчику исполнилось десять лет.

Мартос сначала учился в классе орнаментальной скульптуры, где его наставником был Луи Роллан, а затем перешел к Никола Жилле, замечательному педагогу, который воспитал многих выдающихся русских скульпторов.

Мартос окончил Академию в девятнадцать лет и в награду за блестящие успехи был послан продолжать обучение в Риме. Пять лет, проведенные в этом древнем городе, сыграли огромную роль в формировании творческой индивидуальности скульптора.

Мартос занимался в классах Римской академии, много рисовал, пользуясь советами известного художника, теоретика классической живописи Рафаэля Менгса.

Но еще больше его увлекала скульптура, и Мартос начинает изучать технику рубки из мрамора под руководством итальянского скульптора Карло Альбачини, который был специалистом в области реставрации античной скульптуры. С тех пор в творчестве Мартоса и появился античный дух, который заметен во всех его работах.

Он не ограничивался только тем, что перенял у древних мастеров внешние приемы, сюжеты и способы обработки материала. Художник проникся самим существом античной пластики, ощущением гармонии мира, которое в свое время и рождало совершенные формы античной скульптуры. На этой основе Мартос и начал формировать свой стиль, в котором преобладал гражданственный пафос и возвышенная героика.

Его творчество развивалось на рубеже XVIII и XIX столетий. Этот период называют золотым веком в истории русской скульптуры.

Именно тогда создавались грандиозные архитектурно-скульптурные ансамбли Адмиралтейства, Казанского и Исаакиевского соборов, украшались скульптурой петергофские фонтаны, павловские и царскосельские дворцы, появилось много памятников на площадях всех крупных городов России.

В эти годы особое развитие получает мемориальная пластика, фигурные надгробия. Русские кладбища становятся настоящими музеями скульптуры. Многие надгробия тех лет представляли собой произведения искусства.

Скульпторы отражали в них свойственное тому времени мироощущение, полное гармонии, когда смерть воспринималась не как безжалостный рок или трагедия, но как вполне закономерный переход в мир иной.

Поэтому она должна была вызывать не страх или ужас, а только вполне естественную печаль.

Надгробия исполнялись многими известными скульпторами, но и среди них Мартос не знал себе равных. Этот вид скульптуры стал главной сферой его деятельности на многие годы. За редким исключением, он занимался надгробиями двадцать лет своей творческой жизни.

Самые ранние его работы появились в 1782 году, когда скульптор создал два замечательных надгробия — С. С. Волконской и М. П. Собакиной. Их форма напоминает античные надгробные стелы — мраморные плиты с барельефами. Специалисты называют эти творения подлинными жемчужинами русской мемориальной пластики XVIII века.

Эти ранние работы принесли молодому скульптору славу и признание. Он стал получать множество заказов, а в 1801 году скульптору поручили сделать надгробие императора Павла I.

Кроме надгробных скульптур, Мартос выполнял и другие работы, которые скоро вытеснили все остальное. Одним из самых известных его произведений стал памятник Минину и Пожарскому в Москве.

История его создания в полной мере отражала настроения русского общества той поры, когда в России возник интерес к событиям национального прошлого, героической истории русского государства.

В 1803 году один из членов петербургского Вольного общества любителей словесности, наук и художеств предложил организовать сбор пожертвований на этот монумент.

Эта идея начала воплощаться только в 1808 году, и тогда же был объявлен конкурс на лучший проект памятника. В нем, кроме Мартоса, приняли участие и другие известные скульпторы — Демут-Малиновский, Пименов, Прокофьев, Щедрин.

Мартос победил на конкурсе, и его проект был «удостоен высочайшего одобрения».

Но работа над памятником долго не начиналась из-за отсутствия денег. Решение этого вопроса ускорила Отечественная война 1812 года, когда возникла необходимость «вновь спасать Отечество подобно тому, как Минин и Пожарский ровно двести лет тому назад спасали Россию». И Мартос наконец начинает работу над памятником.

Он решил отразить в нем тот момент, когда Минин обращается к раненому князю Пожарскому с призывом возглавить русское войско и изгнать поляков из Москвы. Скульптурная композиция выполнена в античном духе, вместе с тем в ней чувствуется национальное своеобразие.

Голова Минина похожа на величественную голову Зевса, одетого в античную тунику, которая походит на русскую вышитую рубаху. На щите Пожарского изображен Спас. Но главное составляют не эти детали.

Мартос сумел раскрыть в своих героях русский национальный характер, их отвагу и решимость защитить родину любой ценой.

Барельефы, помещенные на постаменте памятника, изображают сбор пожертвований. Среди нижегородцев, жертвующих для спасения Отечества кто что может, есть и фигура самого скульптора.

Он изобразил себя в облике римского патриция, который подталкивает вперед своих сыновей, отдавая самое дорогое, что у него есть. Лицо Мартоса исполнил его ученик С.

Гальберг и сохранил в нем портретное сходство со своим учителем.

Открытие памятника состоялось 20 февраля 1818 года и превратилось в настоящее торжество. Памятник Минину и Пожарскому был первым памятником в Москве, который был поставлен не в честь государя, а в честь народных героев.

В эти же годы Мартос много работает и в области монументально-декоративной пластики. Ему принадлежат могучие кариатиды Тронного зала в Павловске, тонкая лепка Ка-мероновой «Зеленой столовой» в Большом дворце в г. Пушкине, отдельные фигуры петергофских фонтанов и другое.

Особенно интересны работы Мартоса для Казанского собора, который строился с 1801 по 1811 год. Мартос исполнил для собора фигуру Иоанна Крестителя, которая стоит в нише центрального портика, небольшие барельефы над окнами и фриз над восточным портиком главной колоннады.

Один из барельефов — «Истечение Моисеем воды в пустыне» — представляет собой сцену, в которой к Моисею со всех сторон устремляются изнемогающие от жажды люди. Среди них — старики, юноши, дети, взрослые мужчины и женщины, лица которых полны страданий.

Все они ведут себя по-разному: одни нетерпеливо требуют воды, другие просят, третьи уже жадно пьют. Каждая фигура отличается от остальных какими-то выразительными деталями в движениях, позах, жестах.

Композиция состоит из двенадцати отдельных сцен, и тем не менее они представляют собой единое целое.

В этот период скульптор создал еще немало прекрасных произведений, однако у него были и такие, которые, очевидно, не затронули его сердца. Это эффектные, но холодные и лишенные живого чувства монументы Александру I в Таганроге и князю Потемкину-Таврическому в Херсоне. Нельзя назвать удачным и его памятник Ломоносову в Архангельске, хотя стареющий мастер много трудился над ним.

Однако у Мартоса в его поздний период творчества есть и просто замечательные работы, как, например, памятник Ришелье в Одессе, выполненный в бронзе, над которым скульптор работал с 1823 по 1828 год.

Этот памятник ему заказали городские власти с целью «почтить заслуги бывшего начальника Новороссийского края». Французский эмигрант герцог Ришелье, который проникся русским духом, имел право на такую благодарную память.

В период его правления Одесса стала одним из красивейших городов Черноморья и одним из самых оживленных морских портов. Поэтому Мартос изображает Ришелье в образе мудрого правителя. Его фигура, похожая на римлянина в длинной тоге и лавровом венке, излучает спокойное достоинство.

Рука Ришелье направлена в сторону раскинувшегося перед ним порта. На пьедестале скульптор изобразил аллегорические фигуры Правосудия, Торговли и Земледелия.

Иван Петрович Мартос прожил долгую и спокойную жизнь. Профессор Академии художеств, он был окружен славой и признанием, воспитал много учеников, которые в своем творчестве развивали художественные идеи своего учителя в последующие десятилетия. Умер Иван Петрович Мартос в 1835 году в глубокой старости.

Источник: http://biografiivsem.ru/martos-ivan-petrovich

Скульптор Иван Петрович Мартос (1754-1835). 255 лет со дня рождения

Будущий скульптор родился в местечке Ичня Полтавской губернии в Малороссии. Отец его был мелкопоместным дворянином. Дети в ту пору взрослели рано. Десяти лет от роду Иван Петрович оказался в далёком Санкт – Петербурге, став воспитанником недавно открывшейся Академии художеств.

Талант, поддерживаемый неустанным трудом, стал залогом успешной учебы.. В 1773 году. по окончании курса, Мартос удостаивается высокой награды – малой золотой медали. Перед ним открывается возможность продолжить образование, девятнадцатилетний юноша отправляется на родину искусств в Италию.

Древний Рим делается для него неиссякаемым источником в познании классического искусства.

Возвращение в 1779 году в Россию стало не только встречей с Петербургом. Молодой художник снова в стенах родной Академии художеств, но уже в качестве преподавателя.

Ему суждено прожить здесь целую жизнь, вплоть до 1831 года. На закате своих дней он заслуженный ректор скульптуры. На протяжении жизни скульптора сменилась череда царствований.

Однако во все времена он был участником важнейших начинаний в области искусства.

Первая треть XIX толетия время, когда Петербург украшается парадными архитектурными ансамблями, созданными известными архитекторами, работавшими рука об руку с мастерами скульптуры.

Ивану Петровичу Мартосу довелось творить вместе с Т. де Томоном, Ч. Камероном, А. Н. Воронихиным.

Для Казанского собора он создает статую Иоанна Крестителя, украсившую портал, барельеф «Моисей источает воду из камня» расположился над одним из проездов храма.

Мартос стал создателем первых городских памятников — Минину и Пожарскому (1818) на Красной площади в Москве, герцогу де Ришелье в Одессе(1828), Ломоносову (1829) в Архангельске.

Однако наиболее полно и ярко талант ваятеля нашел выражение в области мемориальной пластики. Запечатленные в мраморе и бронзе чувства печали, скорби, отчаяния, строгость созданных ваятелем образов делают эти произведения непреходящими шедеврами русского искусства.

Музей городской скульптуры обладает большой коллекцией произведений И. П .Мартоса. Сегодня, глядя на его работы, мы подобно его современнику можем сказать:

« Что зрю, о Мартос, пред собою Твоею творческой рукою Не оживлен ли, камень сей!»

Скульптор прожил долгую и счастливую жизнь принятый и понятый россиянами, окруженный любящей семьёй. Он умер в 1835 году. На старом Лазаревском кладбище в Александро – Невском монастыре рядом его творениями – надгробиями Е.С. Карнеевой, А. Ф. Турчанинова, скромный красного гранита жертвенник — надгробие ваятеля.

Ирина Столярова

Источник: http://www.gmgs.ru/events/112—1754-1835-255

Мартос иван петрович

Мартос иван петрович — российский скульп­тор, ака­де­мик петербургской Академии Художеств (1782 год), почетный член Российской ака­де­мии.

Читайте также:  Самый страшный пожар или как горели театры и храмы

Ро­дил­ся в се­мье мел­ко­по­ме­ст­но­го украинского дво­ря­ни­на. Учил­ся в пе­тербургской Академии художеств (1764-1773 годы) у Л. Рол­ла­на и Н. Ф. Жил­ле.

Пен­сио­нер Академии художеств в Ри­ме (1773-1778 годы), где изу­чал про­из­ве­де­ния ан­тич­ной скульп­ту­ры, поль­зо­вал­ся со­ве­та­ми П. Ба­то­ни, Ж. М. Вье­на и К. Аль­ба­чи­ни. Вер­нул­ся в Рос­сию убе­ж­дён­ным сто­рон­ни­ком клас­си­циз­ма.

Ис­пол­нил ряд порт­ре­тов (мра­мор­ные бюс­ты графа Н. И. Па­ни­на, 1780 год, и А. В. Па­ни­ной, 1782 год, оба — Государственная Третьяковская галерея; князя М. М.

Го­ли­цы­на, 1804 год, императора Алек­сан­д­ра I, 1822 год, оба — Государственный Русский музей) и ми­фо­ло­гических ком­по­зи­ций («Спя­щий Эн­ди­ми­он», 1778 год; «Ак­те­он», брон­за, 1800 год, Государственная Третьяковская галерея).

В 1780–1800-х годах Мартос мно­го ра­бо­тал в но­вой для русского искусства об­лас­ти ме­мо­ри­аль­ной пла­сти­ки, гар­мо­нич­но со­че­тая гражданский па­фос и иде­аль­ную воз­вы­шен­ность об­ра­зов с осо­бой ка­мер­но­стью пе­ре­да­чи ин­тим­ных пе­ре­жи­ва­ний. Для ран­них над­гро­бий (княгини С. С.

Вол­кон­ской, 1782 год, Государственная Третьяковская галерея; М. П. Со­ба­ки­ной, 1782 год, П. А.

Брюс, 1786-1790 годы, оба — в Го­ли­цын­ской усы­паль­ни­це Дон­ско­го монастыря в Мо­ск­ве; все — мра­мор) ха­рак­тер­ны музыкальная рит­мич­ность ком­по­зи­ции, ис­кус­ное со­вме­ще­ние вы­со­ко­го и низ­ко­го рель­е­фа, вир­ту­оз­ная мо­де­ли­ров­ка форм.

В даль­ней­шем Мартос час­то ухо­дил от ба­рель­еф­но­го прин­ци­па ком­по­зи­ции, обо­соб­ляя че­ло­ве­че­ские фи­гу­ры от скульп­тур­но­го фо­на и мо­ну­мен­та­ли­зи­руя па­мят­ник в це­лом (над­гро­бия графа Н. И. Па­ни­на, 1788 год, мра­мор, Му­зей городской скульп­ту­ры, Санкт-Пе­тер­бург).

Не­ред­ко ис­поль­зуя мо­тив пи­ра­ми­даль­ной сте­лы с вклю­чён­ным в неё ба­рель­еф­ным ме­даль­оном-порт­ре­том умер­ше­го, Мартос стре­мил­ся раз­но­об­ра­зить рас­по­ло­же­ние фи­гур скор­бя­щих, при­бе­гал к по­ли­хро­мии от­тен­ков мра­мо­ра. С начала 1790-х годов об­раз­ный строй про­из­ве­де­ний Мартоса ус­лож­нял­ся и по­рой дра­ма­ти­зи­ро­вал­ся (над­гро­бия княгини Е. С. Ку­ра­ки­ной и А. Ф. Тур­ча­ни­но­ва, оба — мра­мор, 1792 год, там же).

Про­из­ве­де­ния Мартоса зре­ло­го пе­рио­да отли­ча­ют­ся об­щей мо­ну­мен­таль­но­стью форм, ор­га­нич­ной свя­зью с ар­хитектурной сре­дой, яс­ной замк­ну­то­стью ком­по­зи­ции, ла­ко­нич­ной вы­ра­зи­тель­но­стью си­лу­эта; су­ро­вая сдер­жан­ность ге­ро­ев в про­яв­ле­нии чувств, осо­бая ве­ли­ча­вость об­ра­зов при­зва­ны во­пло­тить ан­тич­ные идеа­лы му­же­ст­ва и со­вер­шен­ной кра­со­ты (над­гро­бие княгини Е. И. Га­га­ри­ной, брон­за, 1803 год, Му­зей городской скульп­ту­ры, Санкт-Пе­тер­бург; «Па­мят­ник ро­ди­те­лям», 1797-1798 годы, и па­мят­ник императору Пав­лу I, мра­мор, гра­нит, 1805-1807 годы, оба — в Пав­лов­ском пар­ке). Эти чер­ты наи­бо­лее яр­ко вы­ра­же­ны в па­мят­ни­ке Кузь­ме Ми­ни­ну и Дмит­рию По­жар­ско­му в Мо­ск­ве (брон­за, гра­нит, 1804-1815 годы), ко­то­рый был со­ору­жён по об­щественной ини­циа­ти­ве и от­крыт в 1818 году. Скульп­тур­ная груп­па, пе­ре­даю­щая пат­рио­тический подъём русского на­ро­да, пер­во­на­чаль­но бы­ла об­ра­ще­на к Крем­лёв­ской сте­не; тем са­мым па­мят­ник осо­бен­но пол­но об­на­ру­жи­вал свою смы­сло­вую и про­стран­ст­вен­ную связь с ан­самб­лем Крас­ной пло­ща­ди (в 1930-е годы сдви­нут к По­кров­ско­му со­бо­ру). За соз­да­ние па­мят­ни­ка Мартос по­лу­чил чин дей­ст­вительного стат­ско­го со­вет­ни­ка.

Но­ты ри­го­риз­ма, не­ко­то­рая ме­лоч­ность в де­та­лях свой­ст­вен­ны по­след­ним ра­бо­там Мартоса (па­мят­ни­ки: А. Э. Ри­ше­льё в Одес­се, брон­за, гра­нит, 1823-1828 годы; М. В. Ло­мо­но­со­ву в Ар­хан­гель­ске, 1826-1829 годы, ус­та­нов­лен в 1832 году; императору Алек­сан­д­ру I в Та­ган­ро­ге, брон­за, гра­нит, 1828-1831 годы; князю Г. А.

По­тём­ки­ну-Тав­ри­че­ско­му в Хер­со­не, 1825-1831 годы, не сохранился; тер­ра­ко­то­вые эс­ки­зы групп че­ты­рёх еван­ге­ли­стов для церк­ви пе­тербургской Академии художеств, 1831 год, Государственный Русский музей).

Мартос из­вес­тен и как мас­тер мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ной скульп­ту­ры (ста­туя «Ак­те­он» для фон­та­нов Пе­тер­го­фа, зо­ло­чё­ная брон­за, 1801 год; рель­еф «Ис­те­че­ние Мои­се­ем во­ды в пус­ты­не» на ат­ти­ке Ка­зан­ско­го со­бо­ра в Санкт-Пе­тер­бур­ге, из­вест­няк, 1804-1807 годы).

Пре­по­да­вал в пе­тербургской Академии художеств (1779-1835 годы; с 1794 года стар­ший профессор, с 1814 года рек­тор скульп­ту­ры, с 1831 года заслуженный рек­тор). Ока­зал боль­шое влия­ние на фор­ми­ро­ва­ние сти­ля русской скульп­ту­ры первой тре­ти XIX века.

Литература

  • Ко­ва­лен­ская Н. Н. Мар­тос. М.; Л., 1938
  • Ал­па­тов М. В. И. П. Мар­тос. М.; Л., 1947
  • Гоф­ман И. М. И. П. Мар­тос. Л., 1970
  • Ти­мо­фее­ва Н. В. Гра­ж­да­ни­ну Ми­ни­ну и кня­зю По­жар­ско­му // Ку­ран­ты. 1987. Вып. 2
  • Кар­по­ва Е. В. И. Мар­тос из­вест­ный и не­из­вест­ный… СПб., 2005

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/martos_ivan_pietrovich

Мартос Иван Петрович

Мартос, сыгравший важную роль в развитии русской скульптуры классицизма, занимает особое место среди мастеров, работавших на рубеже XVIII-XIX столетий.

В течение первых 15-20 лет своей творческой деятельности Мартос отдавал силы преимущественно мемориальной скульптуре, где проявил выдающееся мастерство.

Вместе с тем в природе его дарования были заложены более широкие и разнообразные возможности, которые с блеском проявились именно в XIX веке.

В отличие от большинства художников Мартос не был выходцем из простонародья. Его семья принадлежала к числу мелкопоместных украинских помещиков, представителей казачьей «старшины», при Екатерине II уравненной в правах с российским дворянством. Иван Петрович Мартос родился в местечке Ичне (близ Чернигова) в 1754 году. В 1764 году он поступил в Академию художеств.

Мартос учился скульптуре у Н.Ф. Жилле. По окончании Академии в 1773 году, получив большую золотую медаль, он отправился в Рим, где провел в качестве академического пенсионера около шести лет (1774-1779), там молодой Мартос вращался в среде, с которой более всего связано становление классицизма в римской художественной жизни.

В результате Мартос сразу решительно примкнул к творческой системе формирующегося классицизма. Ранний классицизм был еще далек от строгости и подчеркнуто волевого характера, свойственных художественным произведениям на зрелом этапе развития этого стиля.

Но и в те годы мастера стремились к выражению ясности и спокойной гармонии; в их созданиях эмоциональность не переходила за грань, где человеческое чувство переставало подчиняться контролю разума.

Уже первые работы, исполненные Мартосом по возвращении на родину, свидетельствовали о его художественной зрелости. К началу 80-х годов XVIII века относятся три мраморных бюста Паниных и маленький терракотовый бюст Г.А. Потемкина. В бюсте Н.И.

Панина (1780, Третьяковская галерея) Мартос сделал первый шаг на пути создания портрета нового типа. Он обогатил скульптурный портрет просветительской идеей гражданственности. Русский вельможа представлен в образе античного философа-мыслителя и гражданина.

Остро подметив индивидуальные особенности модели, Мартос все же создал идеализированный монументальный портрет.

Основными работами Мартоса в ранний период его деятельности в России были скульптурные надгробия. Русское искусство не имело в этой области глубоких традиций. Лишь с начала 70-х годов XVIII столетия на русских кладбищах появилась фигурная скульптура – работы Ж.А. Гудона и Ф.Г. Гордеева.

Мартос не остался чужд этим традициям, складывавшимся почти у него на глазах; еще более важную роль сыграло то, что в Риме он имел возможность познакомиться с античными надгробиями.

Но, создавая новый тип мемориального памятника, Мартос сумел органически претворить и переработать впечатления античности и опыт своих ближайших предшественников, наполнив традиционную форму современным содержанием.

Не христианская идея бессмертия души была основной темой этой надгробной скульптуры. Главным являлись здесь душевные переживания живых, оплакивающих умершего.

Глубокое человеческое страдание, умеряемое сознанием закономерности смерти, страстный порыв чувства, сдерживаемый стоическим волевым усилием, воплотились в надгробных памятниках эпохи классицизма.

В основе их содержания лежало признание величия и ценности личности, которые отразились и в других областях искусства второй половины XVIII века.

В 1782 году Мартос получил звание академика. Работой, за которую он удостоился звания, могло быть одно из двух надгробий, выполненных им в этом году: С.С. Волконской (Третьяковская галерея) или П.М. Собакиной (Донской монастырь, ныне Музей Академии строительства и архитектуры РФ).

В композицию небольшого по своим размерам памятника Собакиной вошли основные элементы, встречаемые в античной, средневековой и ренессансной надгробной пластике, но традиционные мотивы и формы Мартос подчинил совершенно новой художественной системе, вложил в них иной эмоциональный смысл. Создавая надгробие, мастер компоновал его отдельные элементы таким образом, чтобы избежать пространственной глубины. Скульптор достиг строгой архитектоничности композиции, ясного выделение ее основных членений, выразительности силуэтов фигур. Этой цели служит и особая трактовка скульптурной формы, при всей материальности природных форм лишенная излишней живописности и иллюзорности в их изображении. Композиция отличается музыкальной ритмичностью, позволяющей выразить глубоко лирическое содержание, которое воплощено в надгробии при всей его строгой архитектоничности,

Надгробие Волконской еще более интимно по своим размерам и столь же элегично по настроению. В обоих надгробиях уже воплотилось характерное для Мартоса понимание классицистического стиля, отмеченного строгостью и в то же время одухотворенного глубокими человеческими переживаниями. В его произведениях страдание как бы находит себе разрешение в разумном осознании неизбежного.

Надгробие Е.С. Куракиной (1792, мрамор, Петербургский музей городской скульптуры) представляет одно из самых совершенных творений мастера. Скульптор выполнял надгробие не для церкви, а для кладбища, памятник должен был быть видим со всех сторон.

Мартос учел возможности круглой скульптуры и расположил на высоком постаменте саркофаг с лежащей на нем фигурой плакальщицы таким образом, что памятник можно было обойти кругом. Сохраняя всю теплоту лиризма, Мартос поднимается здесь до подлинного трагизма и монументальности, напоминающих героические образы Микеланджело.

Однако Мартос и в этом произведении раскрывает красоту борющегося со скорбью волевого усилия, что было так характерно для классицизма.

К новому периоду в творчестве Мартоса – к зрелому классицизму – принадлежат два великолепных надгробия: А.И. Лазареву (мрамор, 1802, Петербургский музей городской скульптуры)и Е.И. Гагариной (бронза, 1803, там же).

Надгробие Гагариной явилось произведением, где впервые со всей последовательностью оказался претворенным сдержанный, идеально возвышенный строй зрелого классицизма. Новым в этом произведении является прежде всего то, что в нем представлены не близкие, оплакивающие покойную, а она сама.

Фигура женщины, поставленная на гранитный цилиндрический пьедестал, наделяется чертами портретного сходства. И все же статуя не столько портрет, сколько обобщенный монументализированный образ, воплотивший в себе возвышенные представления начала XIX века о героическом идеальном человеке. В соответствии с этим новый характер приобрела пластическая разработка статуи.

В понимании скульптором формы стремление к монументальному обобщению все сильнее берет верх над ощущением неповторимости конкретного явления, чему служит и сам материал ‑ бронза, заменившая излюбленный ранее скульптором мрамор.

Утверждение принципов зрелого классицизма в творчестве Мартоса было связано с изменениями, которые происходили в начале XIX века в русском обществе.

В обстановке огромного патриотического подъема, каким была отмечена эпоха антинаполеоновских войн, особенно в годы изгнания французских войск из пределов России, гражданская доблесть и подвиг во имя спасения отечества были теми идеями, которые объединяли людей различных общественных групп. Мартос был глубоко захвачен героическими настроениями времени.

Как бы в ответ на общее патриотическое воодушевление он задумывает памятник Минину и Пожарскому, чей исторический подвиг в борьбе за освобождение русской земли должен был служить современникам скульптора примером высокого самопожертвования и безраздельного выполнения человеком гражданского долга.

Подвиг русских людей он измеряет сравнением с подвигами героев античности, придавая образам русских национальных героев всечеловеческое, всеобщее значение. Такое истолкование темы предопределило как первоначальный замысел, так и окончательное воплощение в памятнике.

Мысль о необходимости создания памятника Минину и Пожарскому возникла в 1803 году в среде участников Вольного общества любителей словесности, наук и художеств.

Мартос увлекся этой идеей, первые эскизы он делает в 1804-1807 годах, во втором эскизе 1808 года скульптор меняет смысловые акценты – в изображении двух деятелей из разных сословий, охваченных единой целью спасения отечества, на первое место выступил «простой» герой – гражданин Минин, как бы олицетворявший собой в глазах людей того времени весь народ.

В начале 1808 года жители Нижнего Новгорода решили на собственные средства, собранные по подписке, поставить памятник в своем городе ‑ на родине Минина. В ответ на это Александр I объявил конкурс, в котором кроме Мартоса приняли участие скульпторы Ф.Ф. Щедрин, И.П.

Читайте также:  Большой драматический театр в санкт-петербурге, бдт в петербурге

Прокофьев, В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пименов и архитекторы Т. де Томон, Александр и Андрей Михайловы. Одобрение получил проект Мартоса. В 1810 году было решено воздвигнуть памятник в Москве, а в Нижнем Новгороде ограничиться сооружением мраморного обелиска.

Работа над памятником продолжалась с конца 1811 и в течение 1812 года, когда была выполнена малая модель. По-видимому, к 1815 году Мартос закончил большую модель, отлитую затем литейщиком В.П. Екимовым из бронзы.

И лишь в 1818 году состоялось торжественное открытие монумента в Москве.

Законченный памятник подкупает суровым и подлинно героическим выражением.

Группа отличается исключительной внутренней цельностью, основанной не на единообразии поведения героев и мотивов движения, а на эмоциональном единстве, на продуманной соподчиненности и взаимодействии всех частей.

Мартос отказался от преувеличенной патетичности жестов, от эффектно развевающихся одеяний. Подчинив расположение фигур строгой композиции и их движения размеренному ритму, он сумел в то же время свободно выявить переживания героев, драматический смысл изображенного.

Оба героя представлены в античных одеждах. Атлетические полуобнаженные фигуры и лица с правильными крупными чертами напоминают древние изваяния. Несмотря на введение в одежды, доспехи и даже черты лиц ряда национальных черт, Мартос, как подлинный мастер классицизма, не задавался целью воспроизвести исторические индивидуальные портреты людей прошлой эпохи.

Вводя в памятник отдельные исторически достоверные детали, он создал все же идеальные героические образы людей, правда, отмеченные, при всей их строгости и простоте, особой величавой эмоциональностью. В пластическом отношении памятник выделяется монументальностью своих форм.

Одной из своеобразных черт пластического решения памятника является сочетание свободно и широко переданных форм с тщательной обработкой отдельных деталей.

Четырехгранный постамент украшают барельефы, развивающие содержание памятника. С лицевой стороны представлены граждане Нижнего Новгорода, приносящие пожертвования, собратной стороны ‑ изгнание поляков из Москвы войском Пожарского.

Включив в композицию небольшое количество фигур, Мартос сумел достичь ясности, простоты и лаконизма в изображении сцен, насыщенных действием. В левой части композиции Мартос запечатлел самого себя в образе отца ‑ непреклонного римлянина, отдающего на службу отечества обоих своих сыновей.

Этот поэтический образ отражал действительность. Один из сыновей Мартоса ‑ Алексей был участником Отечественной войны. Другой ‑ архитектор Никита Мартос погиб во Франции, где он, находясь в качестве пенсионера Академии художеств, был задержан наполеоновскими властями.

В создании барельефов скульптору помогали его ученики. В частности, портретную голову Мартоса вылепил С.И. Гальберг.

Перевозка памятника из Петербурга в Москву в мае ‑ сентябре 1817 года, его установка на Красной площади и его открытие стали настоящим общественным событием.

Одновременно с памятником Минину и Пожарскому Мартос работал над циклом произведений для строившегося в Петербурге Казанского собора.

Главным творением Мартоса для собора был грандиозный фриз из пудостского камня «Источение воды из камня Моисеем в пустыне» (1804-1807), предназначавшийся для восточного аттика колоннады собора, обращенной к Невскому проспекту.

Этот фриз уже в силу самого своего положения имел наряду с соответствующим ему с западной стороны фризом И.П. Прокофьева весьма важное значение.

Мартос с замечательным мастерством запечатлевает различные градации чувств и душевных состояний людей, раскрывая их переживания средствами пластики с помощью искусной лепки фигур, пронизывающего движение сложного и гармоничного ритма. Мартос выделяет мотивы преодоления человеком страдания, победы, всевластной воли героя. В соответствии с этим в его барельефе с наибольшей последовательностью выступили классицистические черты.

Кроме двух барельефных композиций «праздников» («Зачатие» и «Рождество девы Марии»), выполненных в 1807 году для южного фасада собора, Мартос создал также статую Иоанна Крестителя (бронза, 1804-1807), которая была установлена в нише за колоннадой северного портика.

В 1813 году в связи с работой над заказанными ему двумя группами евангелистов, которые должны были украшать пилоны около алтаря собора, у Мартоса возник конфликт с обер-прокурором Синода А.Н. Голицыным, воспротивившимся нетрадиционной трактовке религиозных образов.

Для парковых сооружений Павловска Мартос исполнил надгробие «Родителям» императрицы Марии Федоровны (мрамор, не ранее 1798), помещенное в павильоне, сооруженном еще в 1786 году Камероном, и скульптуру для томоновского мавзолея Павлу I ‑ «Супругу-благодетелю» (1807).

В ряде скульптур, особенно начиная с 10-х годов, у Мартоса все чаще можно заметить повторяющиеся приемы, пластический язык скульптора постепенно становится однообразным и более отвлеченным, в них появляются сентиментальность, оттенок религиозной высокопарности, холодный аллегоризм, таковы памятник Павлу I для церкви в аракчеевском имении Грузино, (бронза, 1816), памятник вел. княгине Александре Павловне (мрамор, 1807-1815), надгробия И. Алексеева (бронза, 1816), А. Аракчеева (бронза, 1825).

В поздние годы жизни Мартос по-прежнему работал, немало уделяя внимания, в частности, монументальным произведениям.

Но процесс деградации классицистических принципов, который исподволь подтачивал некогда полноценное искусство мастера, особенно отчетливо сказывался именно в этом жанре скульптуры, что проявилось в памятниках герцогу A.Э.

Ришелье, выполненном Мартосом в 1823-1828 годах для Одессы (бронза), Александру I в Таганроге (1828-1831), Ломоносову в Архангельске (1826-1829). В памятниках появляются или подчеркнутая мелочность в воспроизведении деталей, или официальная холодность, или внешний аллегоризм.

Источник: https://3ys.ru/russkoe-iskusstvo-1810-1840-kh-godov-xix-veka/martos-ivan-petrovich.html

Иван Мартос

Иван Петрович Мартос родился в 1754 году в местечке Ичня Черниговской губернии (Украина) в семье обедневшего помещика, отставного корнета.

В десять лет Ивана отправили в Петербургскую академию художеств. Здесь он провел девять лет. Учился Мартос первоначально в классе орнаментальной скульптуры у Луи Роллана. Затем его воспитанием занялся Никола Жилле, замечательный педагог, воспитавший крупнейших русских ваятелей.

После окончания Академии Мартос был послан на пять лет продолжать обучение в Риме, что сыграло огромную роль в формировании творческой индивидуальности скульптора.

Наиболее ранние из дошедших до нас работ скульптора — портретные бюсты семьи Паниных, исполненные им вскоре после возвращения в Россию.

Портрет как самостоятельный жанр не занимает в творчестве Мартоса значительного места. Его дарованию свойственно тяготение к большему обобщению, к передаче человеческих чувств в более широком смысле, чем это присуще портретному искусству.

Но вместе с тем скульптор обращается и к портретным изображениям. Они являются неизменным компонентом созданных им надгробий. В этих работах Мартос показал себя интересным и своеобразным мастером скульптурного портрета. Надгробия для Мартоса стали главной сферой его деятельности на многие годы.

Двадцать лет жизни художник посвящает почти исключительно им.

В 1782 году Мартос создает два замечательных надгробия — С.С. Волконской и М.П. Собакиной. Оба они исполнены в характере античной надгробной стелы — мраморной плиты с барельефным изображением. Эти произведения Мартоса — подлинные жемчужины русской мемориальной пластики XVIII столетия.

Успех ранних надгробий принес славу и признание молодому скульптору. Он начинает получать множество заказов. В эти годы одно за другим появляются надгробия Брюс, Куракиной, Турчанинова, Лазаревых, Павла I и многих других.

Как истинный творец, Мартос в этих работах не повторяет себя, он находит новые решения, в которых можно заметить определенную эволюцию его стиля, тенденцию к монументальной значительности и героизации образов.

Все чаще Мартос обращается в своих работах к круглой скульптуре, делая ее главным элементом надгробных сооружений, стремясь в пластике человеческого тела передать душевные движения, эмоции.

До конца своих дней работал Мартос в мемориальной пластике, исполнив еще немало замечательных произведений, среди которых наиболее совершенны надгробия Павлу I и «Памятник родителям» в Павловске, созвучные лирическим музыкальным образам ранних созданий скульптора.

Однако работа в надгробной скульптуре уже не занимала столь значительного места в творчестве Мартоса двух последних десятилетий. Этот период его деятельности связан всецело с созданием произведений общественного характера, и прежде всего городских памятников.

Крупнейшим событием русского искусства начала XIX столетия явилось создание Казанского собора в Петербурге. В осуществлении гениального замысла А.Н.

Воронихина приняли участие многие известные русские художники — живописцы и скульпторы. Наиболее значительным по творческим результатам оказалось участие Мартоса.

Огромный барельеф «Истечение Моисеем воды в пустыне», исполненный скульптором, украшает аттик восточного крыла выступающей колоннады собора.

Превосходное понимание Мартосом архитектуры и закономерностей декоративного рельефа в полной мере проявилось в этой работе. Большая протяженность композиции требовала мастерства в группировке и построении фигур.

Обессиленные, страждущие от нестерпимой жажды люди тянутся к воде, причем скульптор показывает своих героев не как единообразную безликую массу, а изображает их в конкретных положениях, наделяет образы той необходимой степенью правды, которая впечатляет зрителя и делает для него понятным замысел художника.

В 1805 году Мартос избирается почетным членом «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств». К моменту вступления в Общество Мартос уже широко известный скульптор, профессор Академии художеств, автор многих произведений.

Именно одним из членов петербургского Вольного общества в 1803 году было внесено предложение о сборе пожертвований на постановку памятника Минину и Пожарскому в Москве.

Но только в 1808 году был объявлен конкурс, где участвовали, кроме Мартоса, крупнейшие русские скульпторы Демут-Малиновский, Пименов, Прокофьев, Щедрин.

«Но гений Мартоса, — писал «Сын Отечества», — всех счастливее и по изящнейшему произведению своему всех превосходнее изобразил памятник Спасителям России. Проект его удостоен Высочайшего одобрения».

Однако работа над памятником из-за финансовой стороны вопроса затянулась.

Фактически началась она только в 1812 году, «в то время, когда предлежала великая работа вновь спасать Отечество подобно тому, как Минин и Пожарский ровно за двести лет тому назад спасали Россию».

Мартос изображает момент, когда Минин обращается к раненому князю Пожарскому с призывом возглавить русское войско и изгнать поляков из Москвы. В памятнике Мартос утверждает ведущее значение Минина, который наиболее активен в композиции. Стоя, он одной рукой как бы вручает Пожарскому меч, а другой показывает ему на Кремль, призывая встать на защиту отечества.

Пожарский, принимая меч и опираясь левой рукой на щит, как бы готов откликнуться на призыв Минина.

Изображая своих героев подобно древним мастерам и сохраняя большую долю условности и идеализации, Мартос вместе с тем стремится отметить их национальное своеобразие. Античная туника Минина, надетая поверх портов, несколько походит на русскую вышитую рубаху. Волосы его подстрижены в скобку. На щите Пожарского изображен Спас.

«Природа, повинуясь всевышнему и невзирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве, — писал современник Мартоса.

Читайте также:  Московский район санкт-петербурга - переплетение эпох в его в достопримечательностях

— Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный его сосуд был Минин, так сказать русский плебей…

Здесь он был первою действующей силой, а Пожарский был только орудием его Гения».

Открытие памятника Минину и Пожарскому 20 февраля 1818 года превратилось в народное торжество. Этот памятник был первым в Москве, поставленным не в честь государя, а в честь народных героев.

Будучи уже старым человеком, Мартос не оставлял помыслов о создании новых, еще более совершенных произведений. О творческой активности мастера можно судить по отчету Академии 1821 года.

В нем говорится о том, что скульптор исполнил аллегорическую фигуру в человеческий рост, изображающую Веру «с приличными атрибутами» для надгробия Алексеева, фигуру апостола Петра больше человеческого роста для надгробия Куракиной, большую барельефную композицию «Скульптура» для украшения новой парадной лестницы в здании Академии художеств и начал огромный бюст Александра I для здания Биржи.

В эти годы своей жизни скульптор переживал большой творческий подъем. Одна крупная работа следовала за другой памятник Павлу I в Грузине, Александру I в Таганроге, Потемкину в Херсоне, Ришелье в Одессе и другие.

Одним из лучших произведений позднего периода творчества Мартоса является памятник Ришелье в Одессе (1823 — 1828), выполненный в бронзе. Он был заказан городом с «целью почтить заслуги бывшего начальника Новороссийского края». Мартос изображает Ришелье в образе мудрого правителя.

Он похож на юного римлянина в длинной тоге и лавровом венке. Спокойное достоинство есть в его прямо стоящей фигуре и жесте, указывающем на порт перед ним.

Лаконичные, компактные формы, подчеркнутые высоким пьедесталом с изображением аллегорий Правосудия, Торговли и Земледелия, придают памятнику монументальную торжественность.

Мартос умер в 1835 году.

Источник: http://facecollection.ru/people/ivan-martos

Записки о художниках

Мартос Иван Петрович (1754-1835) — русский скульптор.

Мартос поднял глаза от лежавшей перед ним летописи… Начинался 1804 год. Несколько месяцев назад к нему обратились молодые люди из «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств».

Настало время, говорили они, воздать должную честь славным мужам России, в первую очередь Минину и Пожарскому, и просили Ивана Петровича создать монумент.

Средства же на его сооружение постановили собрать по подписке.

Предложение было неожиданным и долгожданным одновременно. Скоро скульптору исполнится пятьдесят, он адъюнкт-ректор Академии художеств, известен, признан, у него много заказов, все лучшие современные ваятели — его ученики. Говорят, что во многом Мартос превзошел Гудона, что Канова и Торвальдсен кажутся слащавыми рядом с ним, называют русским Фидием.

В молодости, во времена пенсионерства в Риме, Иван Петрович увлекся творчеством античных мастеров.

Полюбил благородную простоту и спокойное величие древних мраморов, мог бесконечно наблюдать их совершенные линии, формы, пытаясь проникнуть в тайны гармонии. Актеон.

которого он сделал для Петергофского Большого каскада,— откровенная дань этому почитанию. Очертания бегущего бронзового юноши удалось сделать живыми, трепетными, они тают в воздухе, пронизанном водяною пылью.

Искусство греков прославляло героев, Мартос тоже хотел бы ваять своих достойных соотечественников, но почти все заказы связаны с мемориальной скульптурой. Минину и Пожарскому он обрадовался, как прежде радовался его товарищ Козловский работе над Суворовым.

Часто в кругу художников велись у них разговоры об истинном назначении скульптуры, и все сходились во мнении, что предмет ее — сделать навеки незабвенною память великих людей. Но в Петербурге пока только два таких монумента — Петр I и Суворов, в Москве ни одного.

Исторических сочинений о тревожном, смутном времени шестьсот двенадцатого года не было — им еще только предстояло появиться,— и мастер углубился в летописи, проникаясь их жгущими сердце словами.

Он видел себя на Соборной площади Нижнего Новгорода весенним днем 1611 года, когда к сходу обратился земский староста, мясной торговец Косьма Минич Захарьев-Сухорукий, бросив к согражданам свой клич — ополчиться миром на врага.

«Захотим помочь Московскому царству, так не жалеть нам имения своего, не жалеть ничего, дворы продавать, жен и детей закладывать»,— слышалась скульптору его решительная речь.

И не к его ли, Мартоса, предкам, казакам, летит страстный призыв Авраама Палицына, летописца, келаря Троице-Сергиева монастыря,— примннуть к ополченцам под Москвой, вместе завершить ее освобождение?

Воображение рисовало героическую группу из двух энергичных, устремленных людей, держащих над головою меч.

Первый эскиз — художник назвал его «Князь Д. М. Пожарский и Косьма Минин, стремящиеся на избавление Москвы» — был окончен довольно быстро и в том же году показан на выставке а залах Академии художеств.

Передовое русское общество давно ожидало подобного произведения, его появление вызвало восторженный отклик. «Сочинение сего памятника сложно, в каждой части дышат и говорят различные страсти; сего требовали История и Поэзия художества,— писал первый русский «Журнал изящных искусств».

— Как искусно великие художники умеют говорить воображению всеми чувствами».

Но неисповедимы пути наших намерений. Идея постановки памятника, вспыхнувшая так ярко, так бурно встреченная, как-то незаметно затихла, будто растворилась… Минуло четыре года.

И она ожила снова, теперь уже стараниями нижегородцев, земляков Минина, пожелавших воздвигнуть монумент в своем городе. Высочайшим повелением объявили конкурс: кроме Мартоса, в нем примут участие все ведущие скульпторы России: Щедрин.

Прокофьев, Демут-Малиновский, Пименов-старший, архитектор Тома де Томон…

Многое Мартоса в первом эскизе уже не устраивало. Чем бы ни занимался все эти годы, Иван Петрович мыслью постоянно возвращался к своим героям. Они давно материализовались а его воображении, стали живыми, осязаемыми, он знал, как они говорят, движутся, о чем думают, понимал их любое душевное движение.

Минин, выборный человек, «русский плебей», который, по словам летописца, «был родом не славен, но смыслом мудр», все более становился главным действующим лицом группы. В памятнике именно он укажет Пожарскому путь на Москву. Руку протянет вперед… Нет, слишком театрально, патетически.

А если кисть согнуть по горизонтали… Возникает равновесие, устойчивость, ощущение уверенности — те самые достоинство и благородное величие, которые привлекали его в античности. Князь не совсем оправился от ран, полученных в прежних сражениях с врагами, сидит на кубе — намек на суровую простоту походной жизни,— но уже потянулся к щиту, принимает меч из рук Минина.

Да, так лучше — не просто союз героев, но драматургия, их взаимодействие. Может получиться интересное развитие, если рассматривать памятник со многих точек. Медленно обходя вокруг или приближаясь с разных сторон, зрители увидят событие в разных ракурсах… Через многое приходится идти в этой работе ощупью.

Еще нет в России ни одного группового монумента, в Москве же он станет первым общественным памятником. Надо найти не только связь фигур между собой, но — не менее главное — их положение в пространстве.

Судьба дала ему случай наблюдать за работой Фальконе над Петром I. Тогда он был слушателем Академии, и Лосенно. молодой профессор, недавно вернувшийся из Италии, представил своего способного ученика знаменитому мастеру. Произведение Фальконе многому его научило, он знает, как важно восприятие скульптуры во времени, в единстве с архитектурой.

«Гений Мартоса всех щастливее и по изящнейшему произведению своему всех превосходнее изобразил памятник Спасителям России»,— сообщил «Сын Отечества» о результатах конкурса. Скульптор сумел всех убедить, что ставить памятник надо в Москве, «которая была «феатром великих дел Минина и Пожарского». Утвердили и его смету — I5O тысяч рублей. Сумму, как в первый раз, решили собрать по подписке.

Вскоре от министра внутренних дел повсюду разослали гравированные рисунки, «дабы оные известны были всем россиянам». В Москве, в Якиманской части, живо откликнулись крестьяне графа Шереметева, на уральских заводах среди подписчиков значились мастеровые, приказчики, подмастерья, ученики.

Деньги вносили люди разных сословий, как два столетия назад жертвовал народ все, что имел, на успех ополчения.

К концу 1811 года средств уже собралось достаточно, и рескрипт возгласил «о начатии производства работы монумента».

Скульптор выполнял малую модель, когда наполеоновское нашествие обрушилось на Россию. Враг вновь угрожал Москве. Опасались за Петербург, Академию художеств эвакуировали, вывезли все ценные произведения искусства. Здание опустело, и только Мартос остался один в огромной мастерской, которую ему отвели для этой работы.

Время сместилось ровно на два века, и порой ему представлялось, что он ваяет не вождей прошлого, что перед ним нынешние партизаны, солдаты, крестьяне, воюющие за честь и свободу Отчизны. Казалось, если он вызовет из небытия черты легендарных героев, их дух поможет народу, Родине… Мартос лепил мощно, уверенно, стекой ваятеля наносил удар за ударом.

И под его руками оживали, наливались силой, плотью живые образы освободителей.

Как все тесно связано в истории, в судьбах, как переплетаются события… Еще а первом эскизе скульптор наметил на граните постамента два барельефа.

К центру одного из них — на передней панели цоколя — с двух сторон стекаются люди с пожертвованиями: справа женщины в старинных сарафанах и кокошниках отдают свои нехитрые украшения, слева мужчины, принесшие деньги, мешки с зерном. Здесь же с краю — отец, провожающий в ополчение двух сыновей.

Не так ли и он сам, скульптор, привел к алтарю Отечества своих детей? Один пошел добровольцем, другого война застала во Франции, пенсионером российской Академии художеств.

А недавно пришла страшная весть, в которую отцовское сердце не хочет верить: в Париже погиб младший Мартос… Древние античные ваятели часто изображали себя в произведениях. И он теперь имеет на это право. Голову отца, его, Мартоса, голову вылепит для барельефа любимый ученик, Гальберг.

К окончанию войны, в 1815 году, скульптор завершил большую модель в натуральную величину монумента. Солдаты возвращались домой с полей сражений, люди пережили лихолетье. Многие тогда шли в Академию, чтобы поклониться памяти национальных героев.

Суммы, собранные по подписке, давно кончились — война взвинтила цены, материалы стоили втридорога. Мартос и литейщик Василий Екимов давно уже работали «с пожертвованием своего достояния». По скромности мастер никогда не обременял просьбами о себе правительство и, как сообщалось в одном из документов, содержание от казны имеет такое, каким пользуются некоторые ученики учеников его.

Приближалось время отливки. Мартос волновался. Он верил в талант Екимова, но даже Фальконе не удалась первая попытка, хотя там была одиночная фигура. У него же группа, тысяча двести пудов бронзы, каждое изваяние в два<\p>

Источник: http://babanata.ru/?p=10328

Ссылка на основную публикацию